Santiago Auserón, con la Gran Canaria Big Band: “Han hecho una lectura de mi trayectoria muy depurada, clarita y linda”

La Gran Canaria Big Band (GCBB) celebró el 25 aniversario de su fundación en 2022 y desde 2009 mantiene una tradición navideña: brindar dos conciertos con una “estrella invitada” en el Teatro Cuyás de Las Palmas de Gran Canaria. En ediciones anteriores la colaboración ha contado con figuras del jazz como Paquito D’Rivera o New York Voices, o del pop como Sole Giménez, entre otros artistas. El turno ha correspondido ahora a Santiago Auserón, reivindicando su recorrido al frente de Radio Futura y Juan Perro con arreglos propios de la GCBB. De esta experiencia musical habla en esta entrevista el solista zaragozano –“rockero de la calle, de la ribera del Ebro, pero a la vez he llevado una existencia nómada”, comenta–, también sobre su carrera de varias décadas y sus proyectos para 2025.

Toda trayectoria tiene un origen, ¿qué queda del Santiago Auserón de Enamorado de la moda juvenil, el primer sencillo de Radio Futura, de 1980, y tu inicial aparición pública como cantante?

Pues mira, el descaro y el atrevimiento, porque Enamorado de la moda juvenil (un tema de Herminio Molero, el fundador de hecho de Radio Futura) fue una fase muy importante, de formación. La llamamos Escuela de Calor porque había que sudar la camiseta en el local de ensayo para cumplir el cometido que teníamos por entonces: llegar a sonar como los guiris. Creo que Radio Futura lo consiguió al final, llegó a sonar muy bien en directo.

¿A qué hace referencia Travesía, el espectáculo conjunto con la GCBB, respecto de tu itinerario musical? ¿Es una suerte de balance de tu historial? ¿Cómo empieza ese viaje consciente?

Está bien visto. Es una especie de viaje en el tiempo que recoge desde los influjos heredados de Radio Futura hasta las últimas investigaciones que hice con mis compañeros jazzeros del sexteto de Juan Perro. Se llamó Juan Perro hasta el último disco publicado. Y ahora, como creo que ya ha cumplido su cometido de acercamiento a las fronteras de la canción en nuestra lengua, me ha parecido el momento de recuperar el nombre de pila pero unirlo a una fórmula que afirma el deseo de seguir aprendiendo. Entonces el proyecto se llama ahora Santiago Auserón y la Academia Nocturna.

Volviendo a Travesía, representa algo que yo he descubierto con la Gran Canaria Big Band. Ellos han hecho una lectura de mi trayectoria muy sintética, muy depurada, muy clarita y linda. Han tomado el repertorio entre tres arreglistas brillantes (Rayco León, Yul Ballesteros y Tana Santana) y han hecho una visión de mi repertorio muy coherente, muy musical y muy elegante. A mí me permite beneficiarme de una visión tal vez mejor enfocada de toda esa trayectoria. Alguien desde fuera ha visto la esencia y la ha condensado. Para mí es natural estar entre jazzeros. Y luego es una manera de estar motivado todo el rato. Cantar un poquito mejor, tantear el fraseo de los crooners o de las cantantes grandes del jazz. Buscar con el oído una afinación perfecta que tal vez esté lejos de mi alcance; la afinación de Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan o Carmen McRae. Luego me encargaré yo de meterle el perrerío, la bronca y la ronquera que vienen ya de fábrica.

¿Cuál ha sido el proceso de elección del repertorio? ¿Ha pesado más la construcción de tu identidad como trovador (o sea, la elaboración de un relato) o, por el contrario, ha primado el buscar nuevas sonoridades a tus melodías?

Vamos a ver, no ha habido una preocupación inicial por el relato, pero los resultados nos han llevado a ello. Lo primero que ha habido es una maquinaria jazzista grancanaria, con mucha cercanía al ritmo afrolatino, al son y la salsa, natural en Canarias, pero también con una comprensión muy refinada de los estándar del blues y de Broadway. Se mezcla lo afrolatino con lo negronorteamericano de una manera muy natural. Y a la vez son gente que ha oído todo el pop español y saben cómo abrir sitio para un verso cantado en lengua española. Son 15 canciones, mayoritariamente de Juan Perro. Es una especie de retrospectiva que empieza con el último disco Libertad y vamos hacia atrás hasta llegar a Radio Futura. No hay por qué esconderlo, el show es así.

Tu cancionero podría dividirse en tres categorías: costumbrista (con El tonto Simón, El canto del gallo o Veneno en la piel, por ejemplo), mítica (Semilla negra, Annabel Lee, El Joraique…) y confesional (No tocarte, Obstinado en mi error, No más lágrimas…). ¿En tu ubicación actual dónde se encuentra tu registro principal?

Quisiera saberlo, la verdad, porque me enfrento a una nueva temporada de escritura de letras. Me han pasado dos cosas. A ver, desde 2005 o 2006 estoy trabajando con más secciones de viento. Mi compañero Joan Vinyals, tristísimamente desaparecido, un aliado insustituible durante doce años, fue el que me introdujo en la posibilidad de que alguno de los mejores jazzistas de Barcelona se sumasen a la banda. En este caso, David Pastor y Gabriel Amargant. Con los años tocando con ellos y culminando con la Gran Canaria Big Band estoy muy cerca de la emisión de viento. Al fin y al cabo, la voz es un instrumento de viento.

Desde el punto de vista de la composición, la categoría costumbrista es el deseo, que ya estaba en Radio Futura, de rescatar también para el ritmo internacional que practicábamos imágenes de las ciudades y el campo nuestros. Desde En el chino, El tonto Simón y hasta El canto del gallo. El registro mítico –está bien pensado– es como recobrar mitos locales, como el bandido almeriense El Joraique que tuvo en jaque a las tropas de Felipe II porque le quitaron sus tierras. Semilla negra también tiene ese carácter. Annabel Lee, claro, el mito romántico, la amada desaparecida que se convierte en el ideal absoluto. Y, después, el tono confesional, el soltar algo de tus intimidades para liberar energía. Esos tres registros conforman la paleta completa de lo que a mí me interesa escribir en las canciones. Pero desde que estoy tocando con músicos de viento soy muy consciente de que esa manera de soplar se me está haciendo adherente y esto me influye también en la composición. Me salen silbidos, tarareos. Yo siempre había empezado las canciones por la letra y ahora llevo unos diez, doce años que me llegan muchas melodías sin letra. Y en el terreno de las letras, mantengo una serie de cuadernos a mano y hay un montón de versos, unos con medida, otros sin medida, unos con rima, otros sin rima; son material para canciones. Me pregunto qué va a pasar. Tal vez no tenga que inquietarme mucho y deba esperar a que las canciones caigan por su propio peso.

Tu acercamiento a las big bands tuvo un precedente en 2007, cuando hiciste gira y grabación discográfica con la barcelonesa Original Jazz Orquestra Taller de Músics. ¿Cómo definirías el trabajo de entonces con la banda catalana y el presente con la GCBB?

Los contextos son distintos, dos escuelas con sensibilidades diferenciadas, pero de alta formación musical en los dos casos. En la orquesta del Taller de Músics eran muy jóvenes, chiquillos, y alguno de ellos no estaban graduados. Al arreglista clásico Enric Palomar, mi amigo, le pedí que hiciera un poquito de música contemporánea. En la Gran Canaria Big Band es gente curtida, aunque siguen siendo jóvenes comparados conmigo. Con la continuidad de unos cuantos años de Chano Gil como director hay una cohesión más acentuada. Está muy bien engranada la Gran Canaria Big Band. Y la sonoridad, muy linda. Aquí es todo más dulce, muy enfocado, muy depurado.

¿En qué medida estos ejercicios orquestales te han colocado en la tesitura del crooner, a la manera de un Frank Sinatra o un Tony Bennett? Otros rockeros como Miguel Ríos o Rod Stewart se han adentrado en el género como una forma de afirmar su madurez vocal.

En realidad, yo no me veo como un crooner. Lo que pasa es que practicar cerca de Frank Sinatra, por ejemplo, es una escuela conveniente. Cuando tú te pones a estudiar un estándar, como yo hago con frecuencia, busco versiones y siempre la de Frankie es modélica. Siempre. Le tenía un poco de manía porque mi padre era un fanático suyo, pero luego se lo agradezco tantísimo, que en gloria esté. Yo no quiero volverme crooner y me parece que ese rollo es un poco senil en algunos cantantes. Ese papel no me convence mucho. Como escuela de canto, sí, sin duda: como Mel Tormé. Quizá en los últimos veinte años como modelo vocal he oído más y he tratado de acercarme a Chet Baker.

¿Qué eco deja el universo de las big bands a una estructura de instrumentos más convencional en el rock, como los que habitualmente reúnes?

Hay un elemento unitivo, que es la tradición del soul. Entre el jazz, el soul-jazz y el rock’n’roll, la música popular negra establece puentes. Incluso a los jazzeros les gusta soulear, les gusta soltar afectos. Y por ahí también llegan a rockear, les gusta el pulso del rock’n’roll, aunque sean jazzeros de pura cepa. Creo que el soul es lo que hace de nexo. En la Academia Nocturna el enfoque es soul-rock.

Se te conocen algunas pocas versiones de otros artistas, ¿no deberías rendir tributo en Travesía a tus influencias musicales más significadas, a señalarlas entre unas y otras canciones tuyas para mejor comprensión de tu obra?

No lo descarto, sería planteable. Yo no paro de hacer versiones, pero no las hago públicas. Estudio en casa con estándares de un género u otro. A veces agarro un tema de los Doors o de los Kinks. Otras veces, un tema de Duke Ellington o Louis Armstrong. Lo bonito sería tener un hueco para las versiones e irlas cambiando. De hecho, con la Academia Nocturna sí las hacemos. Antes tocábamos algunas del repertorio de Benny Moré: Mucho corazón u Hoy como ayer. Y luego, cuando hacemos festivales de jazz, les pido tocar algún clásico de Nueva Orleans como Blueberry Hill o del repertorio de Louis Armstrong como I Gotta Right to Sing the Blues. En el disco que hice con mi hermano Luis Auserón, Las malas lenguas, hay tres ejemplos clarísimos de soul de nuestra infancia: I Heard it Through the Grapevine, de Marvin Gaye, que tradujimos como Las malas lenguas; de Otis Redding, Hard to Handle (como Duro de pelar); y James Brown, Papa’s Got a Brand New Bag (Papá se ha puesto a bailar). Ahí hubo un trabajo dedicado específicamente a las versiones y ahora de hecho estoy haciendo versiones, pero de un mundo totalmente distinto. Estoy trabajando con compañeros griegos, trasladando al español algunos temas clásicos griegos y de ellos. Son un compositor, cantante y guitarrista, Theodoros Karellas, y un buzukista espectacular, Vangelis Tzeretas.

Tu Travesía ha estado marcada por la exploración de la negritud americana, en estilos característicos de Estados Unidos, Jamaica o Cuba. ¿No deberías dirigirte ya a la raíz común de estas culturas: África?

Tendría sentido. Lo que pasa es que la música africana ha estado sobreexcitada por la industria de la World Music. Habría que tomárselo como una investigación etnomusicológica muy intencionada de las raíces más profundas, y ajenas al mercado, del mestizaje ecléctico. Me gustaría mucho. De hecho, durante un tiempo tuve planes. Viajé a Guinea Ecuatorial una vez y empecé a mirar las lenguas que hay alrededor, el universo de la sonoridad francófona (Senegal, Camerún), la música de Nigeria y Níger, Ghana, los orígenes de la polirritmia que se extendió por América. Hubo un momento en que dije yo tengo que hacer este circuito que he citado. Pero no sé, me han surgido cosas más urgentes.

¿Qué papel ha jugado la filosofía, tu otra dedicación intelectual, en tu deambular expresivo?

Sigo siendo estudiante de filosofía. Me he doctorado con éxito y he publicado el libro Arte sonora, que es una reelaboración de la tesis. Estoy satisfecho con haber llegado hasta ahí, me parecía imposible. Estuve veinte años recopilando notas. Y cinco redactando. Yo necesito mantener una lectura abstracta para tener el cerebro relajado. Y tener objetivos de medio y largo plazo que no tengan la urgencia del negocio, la urgencia de buscarse la vida. La filosofía me permite pensar sin formatear. Todo lo que se me ocurre está muy relacionado con la música y el sonido. Y con el paralelismo o la contraposición entre lo visual y lo sonoro. Mi tesis fue sobre la música en la Grecia antigua y su papel en los orígenes de la filosofía. La relación de imagen visual y sonido para mí es el problema central de lo que me inquieta en filosofía. Acaba en las canciones de una manera rara, del humor. En las canciones intervienen a veces ideas filosóficas o casi chistes de contenido filosófico.

¿Qué te depara 2025? ¿Habrá gira con Travesía y la GCBB?

Sería deseable. Es defendible que Travesía visite la Península o el otro archipiélago porque es una imagen muy nítida de mi trayectoria. Es una sonoridad muy rica. Hay que viajar treinta personas, pero, bueno, creo que el Cabildo [de Gran Canaria] ayudaría. Y en algunos festivales de jazz cabría perfectamente. Sobre eso no hay nada cerrado todavía, pero ya estamos a punto de cerrar otro encuentro con la Gran Canaria Big Band para el mes de mayo con algún otro invitado o invitada. La idea es darle continuidad y ver qué nuevos horizontes se abren. Tomarlo como un taller durable.

Y por otro lado, con la Academia Nocturna he cerrado un estudio en febrero para grabar un par de temas ya. Estoy colaborando también con Anni B. Sweet, una excelente amiga y una persona que me fascina. Sine die, no hay prisa, es ir averiguando. Ligan muy bien las dos voces. Y luego con los griegos el disco (de 9 canciones) sería cuestión de publicarlo en otoño para girar con ellos en noviembre. He estado veinte o treinta años estudiando la Grecia antigua, y ya está bien, he tenido la necesidad de conocer a los griegos de hoy. Se ha convertido en una fascinación absoluta. A Theodoros Karellas y Vangelis Tzeretas me los encontré tocando en un restaurante y me pareció que aquello no era música vulgar para turistas. Hicimos amistad y en el último año hemos estado traduciendo cosas al español y viajando a Atenas tres o cuatro veces para grabar con ellos. En vez de mirar al oeste, mirar al este. Ten en cuenta que Grecia es la frontera de oriente para nosotros. Es la madre de la civilización y del esquema de pensamiento. Es el origen de Europa. Su música tiene un ramalazo oriental brutal porque ellos han sido imperio bizantino, primero; después, turco. Lo interesante para mí es esa movilidad, hacia los Balcanes, hacia la península de Anatolia, hacia el oeste con la balada mediterránea; ritmos más envenenados, turcos. Tengo que entender eso.