A Alfredo Sanzol, un pamplonés nacido en Madrid en 1972, le picó la curiosidad por el teatro cuando su madre le llevaba de pequeño, pero fue en un taller escénico del instituto cuando descubrió la magia de la interpretación. Arrancó a trastear de director “jugando a los clicks y montando historias” a la par que escribía prosa y poesía, hasta que atinó con la técnica de la dramaturgia. Estudió derecho porque “en el 89 en Pamplona había un ambiente político activo” y quería “cambiar la sociedad”. Lleva más de veintidós años dedicándose a las artes escénicas con el convencimiento de que “para cambiar la realidad primero se necesita la visión de cambiar la realidad y para eso sirve el teatro”. Es esta visión del mundo la que ha marcado su inconfundible manera de dirigir el Centro Dramático Nacional (CDN) desde 2020.
Los números de la temporada pasada le aplauden: el porcentaje de ocupación de obras fue del 84%, el número de espectadores alcanzó los 69.070 y se agotaron las entradas en 362 funciones y actividades. Para la temporada que arranca, Sanzol ha programado 27 espectáculos —15 de ellos son estrenos absolutos— y más de 60 actividades transversales. El bar que se tragó a todos los españoles, escrita y dirigida por él mismo, se estrenó la temporada pasada con éxito rotundo y se reestrena este 15 de septiembre. La obra narra la historia de su padre: un cura navarro que en 1963 decide cambiar de vida, dejar el sacerdocio e irse a Tejas a estudiar marketing. Cuenta con cinco nominaciones en los próximos Premios Max y todas las localidades ya están vendidas.
¿Cómo llegó al Centro Dramático Nacional?
A través de un concurso. Mi proyecto tenía (y tiene) que ver con la situación histórica de buena salud de la dramaturgia contemporánea, que ahora aquí es protagonista. Quería que los espectáculos que se vieran tuvieran conexión con lo que se está escribiendo en este momento.
Como institución pública tenemos la capacidad de asumir el riesgo de encargar trabajos y programarlos antes de conocer el resultado final de las obras
¿Dar prioridad a obras de nueva creación antes que al teatro de repertorio?
Sí, poner dramaturgia contemporánea en primer plano. Como institución pública tenemos la capacidad de asumir el riesgo de encargar trabajos y programarlos antes de conocer el resultado final de las obras. Ese riesgo es esencial para darle al creador una seguridad económica que le permita desarrollar su trabajo (que a nosotros nos llega en forma de propuesta: ideas, imágenes o deseos) y él o ella pueda desarrollar con las condiciones materiales cubiertas. Todos los textos que he escrito en mi vida han sido porque tenía una fecha de estreno, por un encargo. Así fue con El bar que se tragó a todos los españoles. Cierto es que desde CDN corremos el riesgo de programar obras que no acaben de funcionar pero es importante apostar y confiar en los dramaturgos y la nueva creación. Y, de hecho, la temporada pasada nos fue muy bien.
¿Cómo se programa sin conocer la totalidad de la obra?
Estudiando los currículums, por cómo esa persona explica el proyecto y dando espacio a compañías que no tengan total experiencia pero que necesitan alas para volar.
¿Cuáles son las otras ideas fuerza detrás del proyecto del Centro Dramático Nacional?
El tema de la paridad es esencial. En el mundo de los espectáculos el patriarcado sigue teniendo mucha fuerza. Nosotros estamos contentos porque hemos alcanzado un 43% de nuestra programación con trabajos de mujeres. También tengo sensibilidad con las creaciones de colectivos con discapacidad y quería darles un espacio, no un festival, sino integrarlos en la programación sin poner en acento que son artistas con discapacidad. Mi abuelo era sordo y ha sido un tema muy importante para mi familia, a través de él he aprendido mucho del arte de contar historias.
Atraer jóvenes también es prioridad. Hemos puesto en marcha un grupo de chavales que están trabajando cada semana y que por objetivo tienen que hacer un espectáculo. La idea es que estén en contacto con todos los oficios del teatro. Estoy orgulloso porque en la temporada pasada hemos conseguido que los menores de 30 años vengan en casi un 150% más que en las anteriores temporadas.
¿Tiene problemas de presupuesto? ¿Le falta dinero para llevar su proyecto adelante?
De 2008 hasta ahora se ha reducido el presupuesto del Centro Dramático Nacional casi un 40%. Los recortes que ha sufrido la cultura comparativamente son mayores a los de otros sectores. La cultura sigue jugando dentro de la estructura política un valor ornamental. Nuestro objetivo es hacer ver que la cultura es la esencia de la vida: somos cultura. Así que sí, no solo nosotros, todo el sector necesita recursos.
Le he escuchado pedir más personal para el Ministerio de Cultura. ¿Dónde echa en falta más trabajadores?
Si hay una baja de un técnico porque se pone malo, hasta que conseguimos que alguien lo sustituya pasa un tiempo tan largo... y el espectáculo continúa. Estamos haciendo milagros y se sigue adelante por la buenísima disposición de los funcionarios. Necesitamos más personal y que los mecanismos de cubrir bajas y jubilaciones sean más ágiles. Se tendrían que agilizar los procedimientos administrativos porque el espectáculo no para aunque vayamos escasos de personal.
¿Por qué los ciudadanos extremeños, gallegos, asturianos o de las Baleares, pagando sus impuestos no pueden disfrutar de las producciones que pagan? ¿Es el CDN un centro solo para Madrid?
No, esto no es solo de Madrid. Madrid además tendría que tener su propio Centro Dramático como tiene Catalunya o Galicia. En España debería existir una estructura autonómica de centros dramáticos de producción. En los años 80 se hizo un amago con los Teatres de la Generalitat de València o el Centro Dramático Andaluz.
Nosotros tenemos un presupuesto único para producción y gira. Las giras son un esfuerzo económico muy grande y tenemos que elegir entre producir y girar, y la prioridad es producir. Aunque también tenemos por objetivo conseguir más recursos para poder movernos más. Pretendemos estar en diez plazas cada año, y cada año que sean diferentes.
Este año solo giran dos producciones, cada una en cinco plazas: Golem, que dirige usted y escribe Juan Mayorga, y Cuaderno de Pitágoras. ¿Por qué estas dos? ¿Cuáles son los criterios?
El 100% de las producciones que hacemos podrían ir de gira. En el caso de Cuaderno de Pitágoras, el proyecto de Carolina África, creemos que su dimensión social puede resultar interesante. La obra habla de una experiencia real que ha tenido la autora como monitora en la cárcel de Valdemoro. Ella conoce muy bien a los presos que participan en los talleres de teatro, y desde el CDN es una manera de apostar y hacer visible su trabajo.
Y Golem sale de gira porque es muy especial que los dos, Mayorga y yo, nos hayamos encontrado, que es la primera vez. Golem tiene una dimensión social importante ya que trata sobre el poder de las palabras para formarnos como personas.
El bar que se tragó a todos los españoles le está dando muchas excusas para brindar. Cuenta la historia de su padre, un cura que en los 60 se salió y se fue a Tejas a aprender inglés y marketing.
A través de la historia de mi padre me interesaba contar lo que les afectó a muchos hombres. Hasta que llegó el Concilio Vaticano II no se daban dispensas, es Juan XXIII quién lo inicia por “voluntad del sacerdote”. Antes solo se daban por situaciones muy excepcionales. Fue una cuestión social que afectó a los miembros de la Iglesia y cambió la manera de los sacerdotes de relacionarse con las comunidades. Fue un problema social porque se salieron muchísimos, miles de hombres y todos con historias de verdadera libertad. De hecho, Juan Pablo II tuvo que poner más limitaciones para dar la dispensa.
Se enteró de que su padre fue cura porque una prima le enseñó una foto y usted preguntó que si estaba disfrazado. ¿Cómo ha gestionado esos silencios?
Cuando era chaval no me llamaban la atención, los aceptaba y ya. Lo fácil de cuando eres crío es que eres flexible a las propuestas que te hacen, y el “no hablar”, pues lo tomaba bien. Mucho más tarde, hace unos años, me paré a pensar sobre el tipo de aventura que corrió mi padre tanto por salirse de la Iglesia como por irse a América. A partir de ahí empecé a escribir el Bar.
Tenemos que crear leyes que protejan la propia esencia del trabajo artístico: con un paro específico, así como unas leyes de cotización propias y una protección de esa temporalidad
Su protagonista se llama Jorge Arimendi, una especie de Ulises que zarpa a Tejas a inventarse una nueva vida, ¿qué conflictos tiene su personaje y cuáles de ellos bebe de la historia de su padre?
La realización personal, la identidad propia y la construcción de la libertad. Jorge (y mi padre) se va encontrando con todas las normas sociales que se la van coartando. Cuando él decide dejar de ser cura lo primero es conseguir la dispensa y eso suponía reconocer que cuando aceptó el orden sacerdotal no era apto. Eso suponía un pequeña humillación. Al haber sido sacerdote dentro del lugar en el que se crió, ¿qué pasaba con las intimidades y los secretos de confesión una vez fuera? Eso creaba inseguridad total en las comunidades. Y los hombres que querían casarse, había mujeres que les daba reparo el pasado. A Jorge lo que le pasa es que esperando la dispensa, sin tenerla, se enamora de una mujer, y no le dice que es cura.
¿Les pasó a sus padres?
Sí, les pasó. Cuando él vio que la cosa iba en serio un día le enseñó una foto de cura. Esto de hecho sale en la función porque me parece un momento de vida genial. (Se ríe). Ahí hay algo épico, para mi madre fue un susto pero para mi padre... imagínate, sudores fríos. Se jugaba que mi madre se fuera.
Los técnicos del teatro han anunciado que van a manifestarse ante las restricciones del acceso del empleo público puesto que se han formado en centros específicos y ahora les piden una FP. ¿Qué opina?
Toda mi solidaridad con mis compañeros. Y hay que empezar a pensar en cambiar esta situación. Los técnicos son unos profesionales con una especialización muy potente, muchos de ellos han salido del Centro de Tecnologías del Espectáculo, que es del propio INAEM y creo que por pura lógica tendrían que tener un reconocimiento dentro de la administración. Es algo que además me toca personalmente porque tengo buenos amigos que les afecta esto y están en una mala situación.
¿Le apremia el estatuto del artista? ¿Cuáles serían los puntos vitales que considera que deberían ponerse en marcha lo antes posible?
Lo esencial es el tema de la temporalidad para dar seguridad a la profesión que ahora no tiene. Tenemos que crear leyes que protejan la propia esencia de este trabajo: con un paro específico, así como unas leyes de cotización propias y una protección de esa temporalidad. Un actor puede trabajar tres días por semana, pero ¿qué pasa con el resto de los días? O el caso de los festivales de verano; mucho personal que trabaja de manera intensa durante cinco meses y eso tiene que tener una repercusión más a largo plazo.
El pasado 9 de septiembre se reunió con el ministro Iceta, ¿le llevó la carta a los Reyes Magos?
Hablamos de reivindicar el papel de la cultura como un papel esencial, y estaría bien que en los Consejos de Ministros se hable de esto. Desde aquí le trasladamos la necesidad de más recursos, lo que es cierto, que el primero que necesita más es el propio Ministerio de Cultura.