¿Qué determina el éxito de una novela, una película o una serie? La ciencia se acerca a la respuesta
En una de sus charlas públicas más famosas, el escritor estadounidense Kurt Vonnegut se ponía delante de una pizarra y dibujaba una gráfica con la que trataba de explicar cuáles eran las estructuras narrativas más exitosas en la literatura. El cuadro recogía la evolución temporal de la trama, una curva que describía el tránsito entre situaciones positivas o negativas en la vida de los personajes. Y, aunque se trataba de una explicación en tono humorístico, sugería la importancia de estas variaciones dramáticas para explicar por qué nos gustan tanto historias como Cenicienta o La metamorfosis de Kafka.
Un equipo de investigadores encabezados por Samsun Knight, de la Universidad de Toronto, ha utilizado técnicas de lingüística computacional para ahondar en este misterio y publica sus resultados en la revista Science Advances. “A pesar de milenios de teorización, ha sido difícil predecir empíricamente qué hace que una historia tenga éxito”, asegura Matthew Rocklage, coautor del estudio. “¿Cómo podemos predecir qué historias resuenan?”.
Lo que han hecho los autores ha sido utilizar un programa de lingüística computacional para analizar las narrativas de 30.000 películas, programas de televisión, novelas y campañas de recaudación de fondos en internet, y el resultado viene a confirmar las intuiciones de Vonnegut, aunque con algunos matices: las historias con más puntos de inflexión dramáticos son las más impactantes y las más exitosas.
El secreto que engancha al público
En trabajos anteriores, otros investigadores habían analizado los guiones de películas por la velocidad con la que avanzan los hechos o se había construido una “tabla periódica narrativa” para tratar de explicar el éxito de una historia. Los autores de este trabajo consideran que estos enfoques no han demostrado su validez. “Proponemos que centrarse en los cambios narrativos como elementos fundamentales de las historias convincentes es clave para comprender el potencial de una historia”, concluyen. En otras palabras, las historias con más puntos de inflexión narrativa resultan más atractivas, mientras que las que no los tienen nos parecen más vacías o carentes de significado.
¿Qué son estas “inversiones narrativas”? Aunque están relacionados, no se trata de los conocidos “giros argumentales” (plot twist) a los que nos tienen acostumbrados las series de acción. “Una inversión narrativa es un punto de inflexión, un cambio significativo en la dirección de la historia que altera la trayectoria de la narrativa”, matiza Rocklage. “No necesariamente tiene que ser impactante o sorprendente”. Es decir, una inversión narrativa podría ser que un personaje tome una decisión importante que cambie la dirección de la historia, mientras que un giro de la trama (plot twist) podría ser que el héroe de confianza hubiera sido el villano todo el tiempo.
Proponemos que centrarse en los cambios narrativos como elementos fundamentales de las historias convincentes es clave para comprender el potencial de una historia
Como ejemplo, los autores citan el momento tras el baile en el que Romeo y Julieta se enamoran perdidamente para darse cuenta, un instante después, de que que su amor está prohibido por sus familias. “O cuando el villano en Iron Man 2 está a punto de hacer estallar los drones explosivos y matar a Pepper, pero Iron Man vuela de regreso y la salva justo a tiempo”, escriben. Consultados por elDiario.es, los autores añaden como ejemplos de obras con una gran cantidad de “inversiones narrativas” la película La La Land, Amadeus o Moulin Rouge y libros como Anna Karenina, Los Miserables o El Quijote. Como ejemplos de películas con muy pocas inflexiones, señala 300, Buenas noches y buena suerte o Resident Evil: Apocalypse.
¿Cómo lo han medido?
Para cuantificar la presencia de estas variaciones en las narrativas a medida que se desarrollan, los autores introdujeron los subtítulos de series y películas en el programa informático, igual que los textos de las novelas y las campañas de recaudación de fondos de la plataforma GoFundme, y cuantificaron los cambios de lo que en teoría narrativa se conoce como “valencia” de la historia. El análisis consiste en medir la presencia de palabras negativas y positivas y la cantidad de veces que unas prevalecen sobre otras. “Por ejemplo, palabras como condenado, aterrador y desastre se puntúan negativamente, mientras que encantador y feliz tienen puntuaciones positivas”, escriben.
Las variaciones en la presencia de estos términos a lo largo de la trama les permite detectar cambios en la trayectoria afectiva de la historia, lo que proporciona una medida de los cambios en el estado de cosas en el argumento. “Evaluamos si las historias con más cambios y de mayor magnitud tienen mejores calificaciones o son más populares y si las presentaciones de recaudación de fondos en internet tienen más probabilidades de tener éxito”, resumen. El éxito de películas y series lo midieron a través de las calificaciones en el portal IMDb.com, mientras que en las novelas cuantificaron las descargas en el proyecto Gutenberg (de donde sacaron el material) y en las campañas de financiación en internet, el dinero recaudado.
Abierto a otros efectos
Al final de una de las versiones de su famosa charla, Kurt Vonnegut citaba el clásico Hamlet, de William Shakespeare, como ejemplo de trama con escasas variaciones en la escala de acontecimientos positivos y negativos para el personaje, pero que ha seducido a las audiencias durante siglos. “Os acabo de demostrar que Shakespeare contaba las historias igual de mal que cualquier borracho”, bromeaba el escritor. Pero, ¿puede una historia con estos bajos valores tener éxito a pesar de estos resultados? “Sí, esto es muy posible”, admite Rocklage. “Descubrimos que las historias con cambios más grandes y dramáticos tienen más éxito, pero esta es sólo una característica de una historia”. Como ejemplos, Samsun Knight cita el film de David Lynch Cabeza borradora (1977) y el clásico de acción Depredador (1987), donde apenas hay giros argumentales. A pesar de ello, la segunda fue un éxito de audiencia.
“Si bien los efectos observados persisten al evaluar una serie de posibles explicaciones alternativas, puede haber otras variables omitidas o errores de especificación del modelo”, admiten los autores en las conclusiones y señalan que investigaciones posteriores deberán seguir indagando en la importancia de otros aspectos y mecanismos psicológicos como la experiencia de “tensión de la trama”, la liberación periódica de “revelación” o el grado de suspense/sorpresa. En cualquier caso, advierten, este trabajo no solo trata de definir qué hace que una historia sea buena y funcione. “Se extiende a comprender cómo las narraciones pueden educar, informar e inspirar a las personas y las comunidades”.
La opinión de los creadores
A José Antonio Pérez Ledo, guionista, escritor y director de programas de televisión, no le extraña que las historias con muchos giros dramáticos sean las más exitosas. “El espectador o lector siente que pasan cosas, que es lo que la gran mayoría de la gente le pide a una historia”, asegura. “El héroe o heroína debe ser zarandeado física y emocionalmente. Es un concepto de la narrativa basado en el estímulo constante que, en efecto, funciona”. “No conozco el estudio, pero me parece lógico”, responde el escritor Juan Gómez Jurado. “Obviamente, la sorpresa es esencial en la experiencia humana, y a mayor cantidad de sorpresa creíble por parte del lector, mejor resultado. Pero es una hipersimplificación, porque hay historias extraordinariamente exitosas en las que ese patrón no funciona”.
El héroe o heroína debe ser zarandeado física y emocionalmente. Es un concepto de la narrativa basado en el estímulo constante que, en efecto, funciona
Laura Ventura, profesora del Departamento de ‘Humanidades: Filosofía, Lenguaje y Literatura’ de la Universidad Carlos III de Madrid (UC3M), cree que el estudio es interesante, aunque estas aproximaciones son simplificadoras. “Los giros o clímax de la trama (los picos de tensión donde ocurren hechos clave) son esenciales, si no estaríamos inmersos en aquellas narraciones asfixiantes e insoportables como las que propuso de modo experimental el maestro del teatro del absurdo Samuel Beckett”, asegura. “Ulises era un líder no solo por su carisma, sino por su capacidad narrativa que hipnotizaba con sus relatos a sus interlocutores. Narrar significa muchas veces sobrevivir: Sherezade, Sancho Panza, Keyser Söze son buenos ejemplos”. Eso sí, advierte, sin acción no hay trama, pero sin las descripciones, sin las atmósferas o sin el retrato de los vínculos, la narración se empobrece.
Un empacho de giros narrativos
¿Existe la posibilidad de pasarse de rosca e introducir tantos giros de trama que el espectador/lector pierda el interés? “No encontramos evidencia consistente de que pueda haber demasiados retrocesos”, responde Rocklage. “Cuantos más cambios había en la historia, más le gustaba al público”. Como ejemplo de este exceso, Juan Gómez Jurado recuerda las películas del efectista Michael Bay, de gran éxito en la taquilla. “En literatura, Jane Eyre de Charlotte Brontë, Diez negritos de Agatha Christie o Perdida de Gillian Flynn son tres ejemplos de llevar la cantidad de giros de guion al extremo sin que se resienta el lector”, apunta.
Otro aspecto que los investigadores no han abordado en este estudio, pero que les parece interesante de cara al futuro, es si el número de “giros dramáticos” está creciendo en la ficción en los últimos años, tras el éxito de series como Perdidos o Juego de Tronos, donde los vuelcos son constantes. “Hoy se apela a estructuras narrativas que han bebido de las series y de la TV y trasladan cierta arquitectura a ellas: capítulos cortos, tensión en las últimas líneas, etc.”, señala Laura Ventura. “En mi opinión, la ficción vive hoy sumida en la espiral del giros narrativos constante por razones de oferta y demanda”, añade Pérez Ledo. “No es una cuestión narrativa, sino económica. La oferta de entretenimiento es inmensa y los autores necesitan atrapar a su audiencia con mano firme y cuanto antes”.
Nos hemos convertido en lectores (o espectadores) distraídos, impacientes, atentos al móvil, tiranos con nuestro mando a distancia
Esto ha conducido a narraciones en las que el espectador/lector, pasa de un cambio a otro de forma trepidante, como en la famosa serie 24. “El guionista debe darles un regalo (un giro, un zarandeo) en el minuto 2, otro en el 4, otro en el 6, otro en el 8”, resume Pérez Ledo. “De ahí también que tantas historias empiecen in media res, esto es, con el conflicto ya en marcha, o bien adelantando una escena que, por lógica cronológica, tendrá lugar más adelante. Es como si Don Quijote empezase la novela cargando contra los molinos al grito de ¡gigantes! No lo hace, supongo, porque, por entonces, los lectores estaban desocupados y ahora estamos de todo menos eso”.
“Nos hemos convertido en lectores (o espectadores) distraídos, impacientes, atentos al móvil, tiranos con nuestro mando a distancia”, resume Laura Ventura. “Somos lectores ansiosos que queremos saber ya quién ha sido al asesino de tal crimen o cuál es la recepción de los comensales en el nuevo restaurante de Carmen Berzatto”. En definitiva, seguimos siendo adictos a esa mezcla de aventuras y desventuras de los personajes que lleva traspasando nuestra cultura desde hace miles de años, solo que ahora podemos disponer de ellas a más velocidad, en mayor dosis y a través de todo tipo de pantallas.
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